穿越中国美术史：山水画深度解析

该系列将分享四篇内容：晋唐的人物画、贯穿始终的山水画、登峰造极的两宋和明清写意花鸟画。这里的美术史主要聚焦在绘画领域，以及重要画家的经典作品；之后可能会推出近现代艺术、中国书法和佛像艺术。

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艺术翻译官 | 王子阳

山水画贯穿整个中国美术史，要读懂中国山水画的妙处，不要用看西方风景画的视角，不然永远都是门外汉。山水画是中国画的灵魂和文脉传承的载体，这里面蕴藏着太多的喜怒哀乐。唐代逐渐把山水画独立出来成为一个画种，之前的山水只是人物画的配角；五代和两宋山水画走向成熟，无论是绘画技法还是理论都非常丰富；而元代的文人山水又将山水画推向了另一个新的高度；明清则主要是“复古”前人，偶有探索。每个不同时代的背景“顺产”出了与之相应的文化。

有些人对中国画提不起兴致，因为纯正的中国画是一种内敛型（含蓄式）的表达，特别是文人山水画，更是内敛。要知道古代从事绘画的都是读书人、士大夫阶层和少部分技艺型的画师。中国的读书人深受儒家思想的影响，核心追求是修齐治平（修身，齐家，治国，平天下）。不管在那个层面都首先强调修心、内求，所以他们的文化产物必然是内敛的偏多。而大多数擅长文艺的人又会因仕途不畅或政局多变，无奈只好入山归隐，避开俗世纷扰，内求精神上的旷达，以排遣不得志。所以要看懂这种内敛式的表达，就必须了解画家所处的时代背景和人物个性，穿越到那个时空中，才能深刻体会到“那情那景”。（另外，主宰中国人精神实质的“儒、释、道”，这三家基本可以“熨平”绝大多数读书人的内心诉求。）

“文人画从某一个侧面看，正好吻合了艺术家对逃避现实和幻想田园的偏好。”吕澎 语，文人画带有很强的抒情性，或含蓄，或直白地表达自己那时那刻的心情。中国文人卖画不像西方画家那样卖才艺，而是卖自己的人品和处事态度，所以仅看画面是无法评判中国文人画的，得先知人，书画只是他们的副产品。另外，也不宜直接套用现代人的审美情趣和思维模式，去评判前人的东西，因为每个时期人们的“口味”和流行风尚是不一样的。

开始之前 先拉名单

隋

展子虔

唐

李思训、李昭道

王维

五代

荆浩、关仝（tong）、董源、巨然

卫贤

北宋

李成、范宽、郭熙

米芾、米友仁

燕文贵、王诜（shen）、许道宁、赵伯驹

王希孟、张择端（民俗）

南宋

刘松年、李唐、马远、夏圭

元

赵孟頫、钱选

黄公望、王蒙、倪赞、吴镇

明

戴进、吴伟、蓝瑛

沈周、文徵明、唐寅、仇英

董其昌

清

王时敏、王鉴、王翚（hui）、王原祁

石涛、八大山人、髡（kun ）残、弘仁

隋 展子虔 游春图 绢本

43x80cm 故宫博物院藏

首先是隋代展子虔《游春图》，描绘了当时贵族游春的场景，是中国早期青绿山水画的代表杰作，被誉为“唐画之祖”。该作品是全景式山水画，空间布局十分合理，此时虽然还没有成熟的各种山水画“皴法”，但层次鲜明、人物生动，意境很有文人画的味道。（ps：收藏家张伯驹曾倾其全部家当以220两黄金够得该作，1952年张伯驹夫妇将其捐赠给故宫博物院。）

进入唐代，则是以“大小李”（李思训、李昭道父子）为首的重彩青绿山水，他们在朝都是大将军，李思训被明代的董其昌定位为山水画“北宗”的开山祖师。他们的画面内容也有很强的叙事性，甚至是记录一些历史事件。

唐（宋摹本） 李思训 江帆楼阁图 绢本

101.9X54.7cm 台北故宫博物院藏

画中的人物服饰和亭台楼阁是唐代风貌的一个很好标本，这幅作品的构图布局很诗意化，用色丰富、层次分明。

唐 李昭道（传） 明皇幸蜀图 绢本

55.9X81cm 台北故宫博物院藏

《明皇幸蜀图 》据传是李昭道的作品，描绘的是安史之乱时，唐玄宗被迫西逃四川的场景，但为了皇家颜面，用“幸蜀”一词。唐时的三鬃马颈背上有三簇毛，属于皇帝的御马；右下角穿着红袍，骑着三鬃马的就是唐玄宗。

唐 王维（传） 江山雪霁图（局部）

31.3x207.3cm 日本私人藏

王维被董其昌定为山水画“南宗”的开山祖师，虽然这一时期的作品多数是传说，但可以通过王维的田园诗等其他因素，脑补一下与当时契合的画面。

明代董其昌关于山水画的“南北宗论”虽然有失偏颇，但也有一定的分类特征（题材上有南北地貌差异，画风上有工稳写意之分/院体画与文人画），可以按照这个大体思路分为南宗和北宗，至于具体的人员分类和品质褒贬完全不必按照董其昌的标准，因为他的出发点完全是个人偏好和为了自己手里收藏的古画更好卖，有很强的个人商业利益。事实上，南北宗并不是对立的关系，更不宜相互贬损，只是两条不同的风格脉络线而已。

五代时期，中国山水画进入了黄金发展期，无论是技法、风格面貌，还是绘画理论都日臻成熟。以山水画“四大金刚”荆浩、关仝（tong）、董源、巨然为代表。这一时期的山水画多以全景式的构图和自然实景再现为主，南北方不同的地貌特征反映在画面上也有显著的差异。

五代 荆浩 匡庐图 绢本水墨

185.8X106.8cm 台北故宫博物院藏

荆浩（约850- ?）存世作品不多，这幅模糊老旧的《匡庐图》很难直观看出最初的风采，只能脑补。由近处的渔船沿着左侧的山路一步一步往上看，移步换景，走一段就有一处亭台小景，很像旅游歇脚的感觉；也可以沿着山谷小河边走，过小桥、骑毛驴。远处高山耸立，把北方的大山还原于画面之上。整幅作品都是用水墨画出，画法皴染兼备，充分发挥了水墨画的长处。

荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为“北方山水画派”之祖。代表作《匡庐图》《雪景山水图》，还著有《笔法记》是古代山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”，强调山水画必须“形神兼备”、“情景交融”。

五代 关仝《关山行旅图》 立轴 绢本

144.4x56.8cm 台北故宫博物院藏

关仝（约907-960）早年师法荆浩，但关仝在山水画的立意和造境上超出了荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，青出于蓝胜于蓝，史称“荆关山水”，标志了古代山水画体的完全独立与艺术成熟。其代表作品《关山行旅图》《秋山晚翠图》《山溪待渡图》。

这幅《关山行旅图》既有巨石压顶的雄伟之气、山间又有一派祥和的生活气息，表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势，构图丰富、形象真实。

五代 关仝 秋山晚翠图 立轴 绢本

140.5x57.3cm 台北故宫博物院藏

欣赏山水画，就把自己放飞到画面里的每一个角落，尽情地去感受每一处草木，倾听每一线清泉，再华丽的辞藻也没有感受来得真切。

五代 董源 潇湘图卷 绢本

50X141cm 故宫博物院藏

潇湘图 局部细节

董源（934-约962 ）作为南方画家，常以江南地区的真山实景入画，运用披麻皴和点苔法来表现江南一带的自然面貌，也反映了这一地区的风土人情，他最有独创性且成就最高的是水墨山水。

存世作品有《潇湘图》《夏景山口待渡图》《溪岸图》《龙宿郊民图》等。其中《潇湘图》被画史视为“南派山水”的开山之作。长卷式的横幅构图也打破了惯常的全景式竖幅立轴。

五代 董源 夏景山口待渡图卷 绢本

49.8×329.4cm 辽宁省博物馆藏

五代 董源 龙宿郊民图 绢本

156x160cm 台北故宫博物院藏

龙宿郊民图 局部细节

董源不仅善山水，还善于表现人物场景，人物虽小，但个个生动活泼，将人与大自然之间的融洽气氛表现得淋漓尽致。

五代 巨然 层岩丛树图 绢本

144.1x55.4cm 台北故宫博物院藏

巨然(生卒不详、僧人)，早年师法董源，专画江南山水，发扬了董源一路的水墨山水画风。代表作有《层岩丛树图》《秋山问道图》《雪图》等传世。

宋太祖赵匡胤灭（五代）南唐后，大量画家继续在宋代的翰林图画院供职，而巨然在此期间入开宝寺为僧，画风趋于庄重朴实而沉静。

五代 巨然 湖山春晓图 绢本

223×87cm 美国大都会博物馆藏

湖山春晓图 局部细节

非常生动的人物场景描述，图中多达五处，他们各干各的事，非常好玩。

北宋 巨然《雪图》绢本水墨

52.5x103.6cm 台北故宫博物院藏

五代 卫贤 高士图 绢本

134.5x52.5cm 北京故宫博物院藏

再补充一个卫贤(生卒不详)，这幅的确是画得太精美了，各方面都无懈可击，以至于乾隆给题了一个“神”字（历代画论中对中国画的评定等级：逸、神、妙、能）

插播一条知识点

山水画的皴法是指表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、斧劈皴等，属于纯技术问题不做过多赘述。

举例：斧劈皴-马远《踏歌图》、披麻皴-黄公望《富春山居图》、云头皴-郭熙《窠石平远图》、雨点皴-范宽《雪山萧寺图》、荷叶皴-赵孟頫《鹊华秋色图》、折带皴-倪瓒《渔庄秋霁图》、解索皴-王蒙《春山读书图》、米点皴-米家山水。

进入两宋，就到了中国绘画艺术的巅峰时期，不论人物、山水、花鸟、走兽等等都是空前的繁荣，宋代的翰林图画院制度和宋徽宗等皇帝的个人偏好都起到了巨大的作用，宋代国家画院的名册上记载了上百位职业画家。

有不少画家是全能型选手，各种题材都行，本篇只讲山水画，下一篇宋代专题再详细分享。都是大咖，谁先登场的确不好安排，随手一抓先来三位：李成、范宽、郭熙。

北宋 李成 晴峦萧寺图 绢本

56x111.8cm 美国纳尔逊美术馆藏

李成（919-967年）先世系唐宗室，擅画山水，师承荆浩、关仝，后自成一家。常画郊野平远旷阔之景，平远寒林，画法简练；画山石如卷动的云，后人称为“卷云皴”；画寒林树枝独创“蟹爪法”。他对北宋山水画的发展有重大影响，当时被誉为“古今第一”，郭熙、燕文贵等人的画风皆师法李成。

北宋 李成 茂林远岫图 绢本

45.2x143.cm 辽宁省博物馆藏

北宋 李成 小寒林图卷 绢本

40.3x61.3cm 辽宁省博物馆藏

蟹爪式的树枝是李成画面中的一个重要特征。其实，能在历史长河中留名，作品又被后人视为珍宝不断传世，肯定得有自己的贡献和独特面貌。

北宋 范宽 溪山行旅图 绢本

206.3X103.3cm 台北故宫博物院藏

范宽（950-1032年），早年师从荆浩、李成，后感悟“师古人，不如师造化。”于是移居陕西华山、终南山等处，长期观摩写生，山川气势尽收胸臆，终成一代大师。他的传世之作《溪山行旅图》，运用了典型的雨点皴技法，画风静谧雄浑，被誉为中国山水画里最高的一座山。

1958年8月5日，台北故宫博物院的书画专家李霖灿在画面右下角树丛中发现了画家的签名，才更加确认该作出自范宽之手。

北宋 郭熙 早春图 绢本

158.3X108.1cm 台北故宫博物院藏

郭熙（约1000-约1090年间），擅画山水，早年风格较工巧，后取法李成，画艺大进，到晚年落笔益壮、自放胸臆，其画论《林泉高致》中提出高远、深远、平远的“三远法”；画山石多用“卷云皴”，画树枝如蟹爪下垂，笔势雄健。

传世作品有《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》《幽谷图》等。其中《早春图》表现冬去春来、万物复苏的季节变化。

北宋 郭熙 窠石平远图卷 绢本

120.8x167.7cm 北京故宫博物院藏

北宋 郭熙 树色平远图 绢本

32.4x104.8cm 纽约大都会艺术博物馆藏

从这两幅作品的标题中即可得知，郭熙运用了“三远法”中的平远法，与《早春图》的高远、深远构图迥异。

接下来是米芾、米友仁，他们将文人式的山水风貌向前推荐了一大步。

宋 米友仁 潇湘奇观图卷 茧纸本水墨

19.8x289cm 故宫博物院藏

米芾（1051年—1107年、北宋）创造了米氏山水的画法，山尖点染法，可惜无传世山水画，但存世有众多书法作品。

米友仁（1074年—1153年、南宋）是米芾的长子，书法绘画皆承家学，他承继并发展了米芾的山水技法，奠定“米氏云山”的特殊表现方式，以表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵而著称。

南宋 米友仁（传） 云山墨戏图卷 纸本水墨

21.4x195.8cm 故宫博物院藏

米氏云山是由米芾、米友仁父子创立的山水画样式，是文人画出现的时代要求。由于二人生活在今襄阳、镇江一带，所以笔下的景物无不是江南水乡烟云掩映、风雨显晦的迷蒙景色。与前人实景再现不同，他们表现的是胸中丘壑，并依靠豪放的笔势渲染和水墨的自然晕渗，塑造出浑然天成的景象。强调用水墨来表现绘画的外在形式，突破了运用线条呈现峰峦、树木、云水的传统方法，成为了米氏云山最为显著的特点。

再来四位，技术和个人风格突出的画家：燕文贵、王诜（shēn）、许道宁、赵伯驹；

北宋 燕文贵 溪山楼观图 绢本

103.9x47.4cm 台北故宫博物院藏

燕文贵（967-1044）宋太宗时期在都城开封市街卖画，画院待诏高益见燕文贵技艺不凡而向皇帝推荐进入翰林图画院。燕文贵常画山水人物和风俗画，自成一家，画史上称其山水为“燕家景致”，宋神宗更是喜好山水画，他备受推崇。

《溪山楼观图》是典型的北宋初全景式构图山水，左边石上有“翰林待诏燕文贵笔”八字款，可以推断此图应是燕文贵贡奉画院时的作品。

北宋 燕文贵(款) 秋山萧寺图 绢本 32.5x321cm

北宋 王诜 渔村小雪图卷 绢本

44.4x219.7cm 北京故宫博物院藏

王诜（1048-1104年）以山水画见长，水墨山水受李成影响，具有幽雅清润的格调。传世代表作《渔村小雪图》，后人赞美此图：“刻画严谨，笔墨精练，气象浑成，韵致深远。”

北宋 王诜 溪山秋霁图卷 绢本

45.2X206cm 美国弗利尔美术馆藏

北宋 许道宁 渔父图 绢本

48.9X209cm 美国纳尔逊美术馆藏

许道宁（生卒年不详），擅长林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等题材的创作，对于水际捕鱼、隐逸题材情有所钟。据画史记载，许道宁创作了为数不菲的这类山水画题材，《江山捕鱼图》《雪江渔钓》《渔父图》等。

《渔父图》描绘深秋时节秋水潦缩、渔人于江边捕鱼、行旅蹒跚而行的情景。

南宋 赵伯驹 江山秋色图卷 绢本

55.6x323.2cm 北京故宫博物院藏

赵伯驹（约1120-1182年间、南宋），宋朝宗室，宋太祖七世孙。善画山水、花果、翎毛、楼台，尤以青绿山水见长。他将水墨山水的趣味与技法融入唐代李思训、李昭道父子的大青绿画法中，形成了一种介于院体画和文人画之间的“精工之极，又有士气”的风格。

此幅《江山秋色图》为青绿设色，整幅作品布局宏大，细节非常丰富，色彩浓丽而不失清雅，刻画精细而不琐碎，带有宋代画院气派。

再上两位，颇具争议的画家：王希孟、张择端。

北宋 王希孟 千里江山图卷 绢本设色

51.5x1191.5cm 故宫博物院藏

王希孟（所有信息都不详），“孤本一幅、年轻早逝、无文献记载，宋、元、明三代无迹可寻”， 让《千里江山图》的考辨有了相当的难度，蔡京的题跋也真伪难辨的，明末清初的梁清标进献给乾隆后，才开始流传。整幅作品画得的确非常精美，构图布局精巧，十多米的鸿篇巨制。

北宋 张择端 清明上河图卷 绢本淡设色

24.8x528cm 故宫博物院藏

张择端（生卒年不详），宣和年间任翰林待诏，擅画楼观、屋宇、林木、人物。这幅作品属于民俗画，因太过有名，不做过多赘述。

《清明上河图》自问世以来，历代都有临摹本，且大小繁简不同，有众多摹本和伪造本，据统计，国内外公私所藏的《清明上河图》摹本有30幅。

最后是最具代表性的“南宋四家”：李唐、刘松年、马远、夏圭。

宋 李唐 万壑松风图 绢本

187.5x138cm 台北故宫博物院藏

李唐（约1049—1130年）约在北宋宣和年间入宫廷宣和画院供职；金兵陷汴梁（今开封）后，南渡流落临安（今杭州），以近八十的高龄入绍兴画院。其山水宗法荆浩、关仝、范宽，又加以变化，用笔劲健，积墨深厚，画风沉郁雄壮。晚岁遂自成一家，开启南宋山水画一代新风，与刘松年、马远、夏圭共创南宋“院体”，画史并称为“南宋四家”。传世作品有《万壑松风图》轴、《采薇图》卷等。　

南宋 李唐 江山小景 绢本

39x149cm 台北故宫博物院藏

南宋 李唐 采薇图卷 绢本 水墨淡设色

27.2x90.5cm 故宫博物院藏

《采薇图》是一幅历史题材的绘画作品，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。李唐着力刻划了这两个古代宁死不愿意失去气节的人物，以此历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。

南宋 刘松年 四景山水图卷 绢本设色

40x69cm x4 故宫博物院藏

刘松年（约1131-1218）善画山水、人物，山水皴法受李唐影响，画风笔精墨妙，变雄健为典雅，水墨青绿兼工，着色妍丽典雅，常画西湖，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景，因题材多园林小景，人称“小景山水”。他最经典的传世作品是《四景山水图》。

《四景山水图》之春

踏青，春花烂漫，杨柳葱翠

《四景山水图》之夏

纳凉，夏木浓荫，碧荷点点

《四景山水图》之秋

观山，秋高气爽，霜叶尽染

《四景山水图》之冬

赏雪，山裹银装，万籁俱寂

南宋 马远 踏歌图轴 绢本

192.5x111cm 故宫博物院藏

马远（生卒年不详），擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。

《踏歌图》表面上看像是一幅表现自然山川风貌的山水画，而实际是一幅描绘人间生活的风俗画。“踏歌”是中国南方乡间一个非常古老的习俗，村民们辛苦耕耘一年，终于迎来了丰收，于是全村的男女老幼，踏着节拍，边歌边舞，欢庆收获并感谢大自然的恩赐，就好像过年过节一样快乐热闹。马远画山石的方法也极有特点。山石犹如巨斧劈出一般，称为“斧劈皴”。

南宋 马远 春雨富士图卷 绢本

25x97cm 美国纳尔逊美术馆藏

南宋 马远 水图卷 绢本

26.8x41.6cm x12 故宫博物院藏

《水图卷》由十二册页成卷，尽水态之妙。十二页图中，除了第一段残缺半幅而无图名外，其余图名分别是：洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水回波、云生沧海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、细浪漂漂。这十二幅作品完全通过对水的不同姿态的描写，表现出种种不同的意境和情趣。

南宋 夏禹玉 雪溪放牧图页 75X76cm

夏圭（生卒年不详），字禹玉，以山水著称，与马远并称“马夏”，他的画面构图常取半边，焦点集中，空间旷大，独具一格，人称“夏半边”，后人认为此系南宋偏安写照。夏圭的笔简意远，遗貌取神，很合乎文人画对“平淡天真”的追求。

南宋 夏圭 绢本图页

烟岫林居 25x26cm / 松溪泛月 24.7x25cm

南宋 夏圭 绢本图页

坐看云起 53X50cm / 临流抚琴图 47x49cm

明代王世贞总结宋元山水：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）又一变也。” 五代时期的山水多是全景式构图，两宋是记录式或构成式山水，而元则是抒情式山水。

《宣和画谱》是北宋宣和年间（1119～1125）在宋徽宗的授意和参与下，由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作。《宣和画谱》20卷，共收魏晋至北宋画家231人，作品总计6396 件。并按画科分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。每门画科前均有短文一篇，叙述该画科的起源、发展、代表人物等，然后按时代先后排列画家小传及其作品。对于研究北宋及以前的绘画发展和作品流传，仍有一定的史料价值。还有其是姊妹篇《宣和书谱》。可惜其中收录的作品至今遗矢众多，难见真容。

进入元代，文人山水画发展到了一个新的顶峰，因为政治因素，汉人地位极其低下，文化人做到了纯粹的寄情于山水。既有承前启后赵孟頫、钱选，更有被定为文人画巅峰式人物的“元四家”：黄公望、王蒙、倪赞、吴镇。其实，“元四家”更多的还是在气格上额外加了很多分，从而成就了他们的历史性地位，并非是文人画的开创之功。（所以，在后来的艺术品评体系中，把一个人的气节、品格看成是第一位的，字画只是他们的副产品。）

元代道教盛行，这也很契合文人归隐山间的诉求，在林间自娱自乐。另外，纸本材料的大量使用也有助于文人山水画的发展，纸本能让水墨更好的实现晕染的效果和更流畅的书写性，而之前的绢本更利于精雕细琢。

元 赵孟頫 鹊华秋色 纸本设色

28.4x90.2cm 台北故宫博物院藏

赵孟頫（1254年10月20日－1322年7月30日，记载这么详细肯定不是一般人），他是宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。南宋晚期灭亡后，他被元朝招安入朝为官，做到了汉人的最高级别。在绘画上，他既提倡“古意”，又开创元代新画风；他在书法界的地位也极其高，他弱化了王羲之书法中的一些华丽、高超的技巧性笔法，创立的“赵体”书法既美观，又便于临习和弘扬。也正因为他的官员角色，可与忽必烈等四代皇帝直接对话，才得以将传统的汉文化在元人的统治下继续发扬。（后人虽有些贬斥他“投元”，但他的功绩和社会作用更大。）

《鹊华秋色》是赵孟頫回到故乡浙江为好友周密所作的一幅山水画，描绘的是济南东北华不注山和鹊山（实景就这样一尖一圆）一带秋景，画境清旷恬淡，表现出恬静而悠闲的田园风味。

元 赵孟頫 秀石疏林图 纸本

27.5×62.8cm 故宫博物院藏

元 赵孟頮 水村图卷 纸本

24.9x120cm 故宫博物院藏

元 赵孟頫 双松平远图 纸本

26.7×107.3cm 美国大都会艺术博物馆藏

赵孟頫笔下的山水画构图和笔法都非常简练、轻松，与唐宋的绘画风貌完全不同，除了山水，他还善画人物、鸟兽等题材。文人山水画用笔更注重书写性，画是时候是为了取悦自己；而不像院体画那样偏工稳，终端客户是皇帝。（《双松平远图》右上侧题：“子昂戏作 双松平远”，足见他的心态。）

引用一段话：“唐宋绘画的意趣在于以文学化造境，元以前的文人画运动主要表现为舆论上的准备，元以后的文人画运动以其成功的实践逐步取代院体画而演为画坛的主流，那么，引发这种变化的巨擘是赵孟頫，他在其间起到了桥梁作用。”

元 钱选 王羲之观鹅图 纸本设色

23.2X92.7cm 美国大都会艺术博物馆藏

钱选（1239-1299年），与赵孟頫等人合称为“吴兴八俊”，人品及画品皆称誉当时，他继承（宋代）苏轼等人的文人画理论，提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文或跋语，萌芽了诗、书、画紧密结合的文人画的鲜明特色。

他画学极杂：山水师从赵令穰，人物师从李公麟，花鸟师赵昌，青绿山水师赵伯驹，拜的全是名师，想不火都难，而且他还特爱画王羲之。这也给我们总结了一条，多与名人为伍，也差不到那里去。

元 钱选 兰亭集贤图 绢本

27x375cm 美国大都会艺术博物馆藏

元 钱选 山居图 纸本设色

26.5x111.6cm 故宫博物院藏

敢这么画山水，估计也就钱选开了先例，把文人水墨加上重彩青绿，山的画法借鉴了隋展子虔的《游春图》，似乎把唐宋元的山水画风格都杂糅在一幅作品中了。这幅作品图片之前在网上看到的都是特别艳丽鲜亮的，都不敢相信这么俗的东西是怎么流传下来的，还好最后去故宫的数字图库网站查了一遍，这个色彩柔和多了。（总结一条经验：既要多看经典的作品，如果是图片，颜色还得尽量精准，但因为年代久远会褪色，只能靠脑补来回味当年的时代气息）

元 黄公望 富春山居图（合璧卷）

纸本水墨 33x636.9cm

前半卷：剩山图 浙江省博物馆藏

后半卷：无用师卷 台北故宫博物院藏

黄公望（1269-1354/1358年）曾被官员聘为书吏，一度被诬入狱；后加入主张儒、释、道三教合一的全真教，并与张三丰等道友交往，隐居山林，后往来于杭州、松江等地卖卜为生。擅画山水，得赵孟頫亲授，宗法董源、巨然。晚年曾隐居于富春江，经长年写生取景，终成巨作《富春山居图》。

传世作品还有《丹崖玉树图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》等，还著有关于山水画论的《写山水诀》，提出“画亦有风水存焉”，果然是信教算卦的，不离老本行。

元 黄公望 丹崖玉树图轴 纸本设色

101.3x43.8cm 故宫博物院藏

元 黄公望 九峰雪霁图轴 纸本

117x55.5cm 故宫博物院藏

元 黄公望 天池石壁图轴 绢本

139.4x57.3cm 故宫博物院藏

这幅是黄公望典型的浅绛山水，其特点是素雅青淡、明快透澈。

元 黄公望 快雪时晴图 纸本

29.7x104.6cm 故宫博物院藏

元 王蒙 葛稚川移居图 纸本设色

139.5x58cm 故宫博物院藏

王蒙（1308-1385年）是赵孟頫的外孙，年轻时便隐居杭州黄鹤山几十年，元末短暂入仕后又弃官归隐，直至晚年才下山出仕，于明初任山东泰安知州，1385年因“胡惟庸案”牵累，死于狱中。

其山水画受到赵孟頫影响，师法董源、巨然，集诸家之长自创风格。作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树；善用解索皴和牛毛皴，干湿互用；苔点多焦墨渴笔，顺势而下。对明清及近代山水画影响非常大。存世作品有《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《丹山瀛海图》《太白山图》等。

元 王蒙 秋山草堂图轴 纸本设色

123.3x54.8cm 台北故宫博物院藏

元 王蒙 青卞隐居图 纸本水墨

143x42cm 上海博物馆藏

元 王蒙 松窗高士图轴 纸本水墨

107.4x32.6cm 台北故宫博物院藏

元 王蒙 太白山图卷 纸本设色

28x238cm 辽宁省博物馆藏

我之前对王蒙的作品不喜欢，但是经过这次山水画体系的脉络梳理，才能感受到王蒙超强的融合能力，他的作品中无论是绘画技法，还是文人气质都非常到位。所以能对明清山水有重大影响力。

元 倪瓒 幽涧寒松图轴 纸本水墨

59.7x50.4cm 故宫博物院藏

倪赞（1301-1374年）从小生活极为舒适，博学好古；其祖父为本乡大地主，富甲一方，四方名士常至其门，之后散尽家财，浪迹太湖。倪瓒性情清高孤傲，个性迂癖，不事俗务，一生没做过官，他的洁癖症引发过很多趣闻。

倪瓒擅画山水和墨竹，师法董源，也受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真；疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金；以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。倪瓒是影响后世极大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖。

元 倪瓒 水竹居图 纸本设色

53.6×27.7cm 中国国家博物馆藏

倪瓒这幅早年的淡彩山水画风清润、雅致，有众多名人的题跋，如董其昌、文徵明、乾隆等。

元 倪瓒 容膝斋图轴 纸本水墨

74.7x35.5cm 台北故宫博物院藏

元 倪瓒 江渚风林图轴 纸本水墨

59.1X31.1cm 美国大都会艺术博物馆藏

元 倪瓒 紫芝山房图轴 纸本水墨

80.5x34.8cm 台北故宫博物院藏

元 倪瓒 秋亭嘉树图轴 绢本水墨

134x34.3cm 故宫博物院藏

元 倪瓒 六君子图轴 纸本水墨

61.9x33.3cm 上海博物馆藏

元 吴镇 渔父图轴 绢本

84.7×29.7cm 故宫博物馆藏

吴镇（1280-1354年）早年村塾教书，从柳天骥研习“天人性命之学”，卖卜为生。山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。水墨苍莽，淋漓雄厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。

吴镇与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”，为人抗简孤洁，一生清贫，高自标青，隐居不仕，与达官贵人很少往来。

元 吴镇 芦花寒雁图轴 绢本

83.3x27.8cm 故宫博物院藏

元 吴镇 双松图轴 绢本设色

180x111.4cm 台北故宫博物院藏

元 吴镇 秋江渔隐图 绢本水墨

189x88.5cm 台北故宫博物院藏

元 吴镇 草亭诗意图卷 纸本水墨

18×165.5cm 美国波士顿博物馆藏

元 吴镇 芦滩钓艇图 纸本水墨

31x53.8cm 纽约大都会艺术博物馆藏

在中国古代，“渔、樵、耕、读”被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。这一点在吴镇的作品中表现得尤为显著，下面这幅渔船画得非常好玩，多种姿势。

元 吴镇 仿荆浩渔父图卷 纸本水墨

32.5x565.6cm 美国弗利尔美术馆藏

其实董源、巨然并不是文人画家，但由于他们生活在江南，表现江南山川，创造了平淡天真、苍茫浑厚的山水画风，这种气韵正是宋代以后文人画家所梦寐以求的。从米芾开始，董巨画风开始受到青睐，延及赵孟頫、元四家，董巨画风大受推崇，整个元代山水画坛大多以董巨为依归，力求韵外之致。

唐宋时期，画家很少在自己的画上直接落款，因为多数作品是为了呈给皇帝欣赏的，所以在后世的流传中，首尾的题跋至关重要。而文人画兴起之后，元明清时期很多画家除了题款，还会在画中题诗，甚至记录一些有趣的故事和事件。